Rivista LIII (2013) - fascc. 1-2
SOMMARIO
Somiglianza e imitazione costituiscono gli strumenti di base della metodologia storico-artistica: un’opera d’arte viene detta somigliante a un’altra quando mostra le stesse caratteristiche formali o tecniche. In questo modo infatti é possibile raggruppare le opere realizzate da uno stesso artista oppure riconoscere un artista che imita lo stile o le tecniche di un altro.
Secondo il pensiero teologico cristiano questi due concetti assumono un significato piu` profondo. L’uomo infatti è stato creato a immagine e somiglianza di Dio e, per questa ragione, puo` diventare conforme al modello divino imitando le caratteri stiche di Cristo, che partecipa della natura divina del Padre e della natura umana della creatura.
Intagliando un Crocifisso, quindi, un intagliatore crea un’immagine che è conforme al modello divino di Cristo, poiché ne imita le forme. Tutti i Crocifissi, quindi, sebbene abbiano caratteristiche stilistiche diverse tra loro, permettono di contemplare il modello divino, perché tutti allo stesso modo imitano l’immagine divina di Cristo e la rendono visibile agli occhi dell’osservatore devoto.
Parole chiave: Somiglianza; Imitazione; Modello; Sequela Christi; Frari.
SUMMARY
The notions of similarity and imitation are fundamental instruments of art-historical methodology: an artwork is considered to be similar to another when it shows the same formal or technical characteristics. Consequently, it is possible to group works executed by a single artist or to recognize an artist who imitates another’s style or techniques.
According to Christian theological beliefs these two concepts assume a deeper meaning. Man was in fact created in the image of God and, therefore, conforms to a divine model that imitatates Christ’s characteristics, which participates in the Father’s divine nature and the human nature of creation.
The woodcarver carving a crucifix, therefore, creates an image that conforms to the divine model of Christ, since he imitates his forms. Though crucifixes differ stylistically, they allow one to contemplate the divine model, because they all imitate the divine image of Christ and make it visible to the eyes of the devout observer.
Keywords: Similarity; Imitation; Model; Sequela Christi; Frari.
SOMMARIO
Sebbene non si conosca la collocazione originaria del trecentesco Crocifisso ligneo oggi conservato nella chiesa veneziana di San Nicola da Tolentino, si ipotizza possa provenire dal complesso ecclesiastico della Croce, che un tempo sorgeva nelle immediate vicinanze. Si tratta di un esemplare di grande qualità che si apparenta, per la forte esasperazione espressiva e per l’accentuato realismo, ai «Crocifissi gotici
dolorosi» scolpiti in area tedesca, ma presenti anche in territorio italiano e specificatamente veneto. Il pathos che nei Crocifissi dolorosi nordici viene generalmente espresso con un’esasperazione dell’intaglio e un ampio uso dei rilievi a pastiglia, si risolve invece nel Crocifisso dei Tolentini con l’impiego della policromia che conferisce alla scultura un accentuato realismo, in particolare nell’abbondante sangue che scorre dalle ferite.
Sebbene sia difficile rintracciare nella scultura lignea veneta del Trecento riferimenti convincenti, la sua appartenenza all’area veneta, e piu` specificatamente veneziana, attorno o poco dopo la meta` del XIV secolo, sembra comunque provata da un lato dalla vicinanza alla Croce dei Principi (Gorizia, Tesoro del duomo, terzo-quarto decennio del XIV secolo), dall’altro dall’affinita` nelle modalita` esecutive dell’intaglio ad alcuni esemplari, come il Crocifisso della chiesa di San Fidenzio di Polverara, usciti dalla bottega veneziana dei Moranzone (fine XIV-primi XV secolo).
Parole chiave: Venezia, chiesa di San Nicola da Tolentino; «Crocifisso gotico doloroso»; Scultura lignea veneziana del Trecento.
SUMMARY
The 14th century Crucifix preserved in the Venetian Church of San Nicola of Tolentino is supposed to be located in the nearby church of Croce. Its great quality is related to the prototype of the «Crocifisso gotico doloroso» originated in Germany but also popular in Italy and the Veneto for its expressivity of style and emphasis on realism. The pathos of the Northern «Crocifisso gotico doloroso», usually realised by means of a peculiar style of carving and the use of the «pastiglia» relief, is obtained in Crucifix of Tolentini by the polychromy which emphases the realism, in particular in the blood flowing copiously from the wounds.
As a matter of fact, it is difficult to trace similarities between the Crucifix of Tolentini and other wooden sculptures in the 14th century Veneto. Its production in Venice, around the middle of the 14th century, is to be proved by the similarities to the famous Croce dei Principi (Gorizia, Tesoro del duomo, around 1320-1340), or by the comparison with the sculptures such as the Crucifix in the church of San Fidenzio in Polverara (Padua), carved by the workshop of the Moranzone between late 14th century and early 15th century.
Keywords: Venice, the church of San Nicola of Tolentino; «Crocifisso gotico doloroso»; Venetian wooden sculpture, 14th century.
SOMMARIO
Quasi del tutto ignorato dagli studi, l’imponente Cristo della pieve di Sant’Andrea di Bigonzo (Vittorio Veneto) rappresenta una delle maggiori testimonianze della scultura lignea trecentesca nell’odierno Triveneto. L’opera si fa interprete di un apporto figurativo eterogeneo esito di un raffinato maestro di cultura veneziana, confermato anche dal parallelo stilistico con l’arca di Rizzardo VI da Camino in Santa Giustina a Serravalle. L’impostazione tipologica e` ispirata invece al cosiddetto «Crocifisso gotico doloroso» di derivazione oltralpina, in particolare risente dei colti modelli espressivi adottati attorno ai primi decenni del Trecento nei centri imperiali dell’Europa orientale. L’indagine critica coinvolge inoltre il Crocifisso duecentesco in Araceli nuova a Vicenza e procede alla segnalazione tra Alpi Giulie e Veneto di alcuni Crocifissi che, ancora inediti o perfino fraintesi cronologicamente, permettono di costituire l’importante raggruppamento di una bottega friulana attiva all’incirca dal 1350 al 1380.
Parole chiave: Vicenza; «Crocifisso gotico doloroso»; Venezia; Rizzardo da Camino; Serravalle; Oltralpe; Friuli; Vienna-Praga.
SUMMARY
The imposing sculpture of the Christ in the church of Sant’Andrea in Bigonzo (Vittorio Veneto), almost ignored by scholars, represents one of the major examples of the 14th century wooden sculpture in the territory called, today, Triveneto. The piece shows a multifaceted figurative legacy of a refined artist imbued by the Venetian culture, as confirmed by stylistic similarities with the tomb of Rizzardo VI da Camino in the church of Santa Giustina in Serravalle (Vittorio Veneto). Despite its Venetian manufacture, the sculpture is typologically moulded to the Northern prototype of the so-called «Crocifisso gotico doloroso», particularly influenced by patterns adopted in the Imperial centres of Eastern Europe in the early 14th century. The critical analysis investigates also the 13th century Christ in the church of Aracoeli nuova in Vicenza, and identifies a group of Crucifixes in the area of the Julian Alps and Veneto, unpublished or misinterpreted by previous researchers. These works of art allow us to track back the production of a workshop, active around 1350-1380 in Friuli-Venezia Giulia, that requires further investigation.
Keywords: Vicenza; «Crocifisso gotico doloroso»; Venice; Rizzardo da Camino; Serravalle; Oltralpe; Friuli; Vienna-Praga.
SOMMARIO
Assegnato a un maestro itinerante tedesco, il Crocifisso di San Giorgio Maggiore rimane uno dei manufatti piu` discussi nell’ambito della scultura quattrocentesca veneziana. Dal punto di vista stilistico alcuni studiosi pretendono una collocazione cronologica attorno al 1430 circa, ma altri hanno ribadito il rapporto che lega l’opera a una donazione per la medievale chiesa conventuale, riferita in un testamento del 1458. La tipologia contrapposta, la caratterizzazione del volto e soprattutto la barba ricciuta a chiocciola richiamano i manufatti del Gotico Internazionale, rappresentato ancora dalle opere del Maestro della Crocifissione nella chiesa sul Teyn a Praga (1440 circa). La nuova impronta realistica però ricorda lo Schmerzensmann di Hans Multscher nel duomo di Ulma (1429). In Italia si trovano altri Crocifissi della stessa tipologia a Firenze, a Bologna, a Imola e a Reggio Emilia. Purtroppo nessuno di loro e` datato con certezza. Ci sono alcune ragioni per ritenere queste opere eseguite nel secondo quarto del Quattrocento. Anche la rigogliosa decorazione del perizoma di due esemplari del gruppo rimanda a una datazione alta. Tuttavia, il testamento del 1458, che renderebbe il Crocifisso un’opera ritardataria, costituisce un vero e proprio problema. L’intagliatore del Crocifisso veneziano resta finora anonimo. Si deve prescindere sia dall’attribuzione a Hans von Judenburg sia da quella a Johannes Teutonichus, che ha intagliato il Crocifisso nel duomo di Salo` (1449-50).
Parole chiave: Gotico Internazionale; Venezia, San Giorgio Maggiore.
ZUSAMMENFASSUNG
Der Kruzifixus von San Giorgio Maggiore, der einem deutschen Wandermeister zugeschrieben wird, zählt zu den umstrittensten Bildwerken des 15. Jahrhunderts 78 ULRICH SO¨ DING in Venedig. Von Seiten der Stilkritik wurde er meist um 1430 datiert, doch wollte man ihn auch mit der Stiftung eines Kruzifixes fu¨ r die mittelalterliche Klosterkirche in einem Testament von 1458 in Verbindung bringen. Der kontrapostische Typus, das Gesicht und vor allem die gelockte Barttracht können mit Werken der Internationalen Gotik verglichen werden, denen auch noch die Arbeiten des Meisters der Prager Teynkirchen-Kreuzigung zuzurechnen sind (um 1440?). Der neue Realismus aber erinnert vor allem an den von Hans Multscher am Ulmer Münster (1429). In Italien finden sich Kruzifixe desselben Typus in Florenz, Bologna, Imola und Reggio Emilia. Keines von ihnen hat ein festes Datum. Manches spricht aber dafür, daß diese Werke im zweiten Viertel des Quattrocento entstanden sind. Auch die aufwendige Musterung des Lendentuches an zwei Exemplaren der Gruppe legt eine frühe Datierung nahe. Ein Problem bleibt jedoch das Testament von 1458, das den Kruzifixus zu einem retardierenden Werk machen würde. Der Künstler des venezianischen Kruzifixes aber bleibt weiterhin anonym. Sowohl die Zuschreibung an Hans von Judenburg als auch diejenige an Johannes Teutonichus, den Meister des Kruzifixes im Dom zu Salò (1449-50), muß abgelehnt werden.
Schlüssel worte: International Gotik; Venedig, San Giorgio Maggiore.
SUMMARY
The Crucifix of San Giorgio Maggiore, attributed to an itinerant German Master, is one of the most discussed works of the 15th century in Venice. Considering the stylistic criteria, some of the scholars dated it around 1430, others wanted to relate it to the donation of a Crucifix to the mediaeval monastery church, mentioned in a testament from 1458. The contrapost typology, the face and particularly the curly beard recall the works of the International Gothic style, to which can also be associated the works of the Master of the Prague Crucifix in the Teyn church (around 1440). But the new realism recalls at first the Schmerzensman of Hans Multscher in the Ulm Cathedral (1429). In Italy similar Crucifixes can be found in Florence, Bologna, Imola and Reggio Emilia. None of them is dated precisely. Several criteria suggest that these works were produced in the second Quarter of the Quattrocento. The particular decoration of the loincloth on two specimens of the group points more probably to an early date. Anyway, the testament from 1458 remains a problem, potentially indicating a stylistically retarded work. But the artist of the Venetian Crucifix remains still anonimous. The attributions to either Hans von Judenburg or Johannes Teutonichus, the Master of the Crucifix in the Cathedral of Salo` (1449-50), are not acceptable.
Keywords: International Gothic Style; Venice, San Giorgio Maggiore.
SOMMARIO
La scoperta sul sempre stimolante mercato antiquariale di un Torso di Crocifisso di piccole dimensioni, dagli inequivocabili tratti stilistici collegati all’autografia di Antonio Bonvicino, e il suo restauro, danno lo spunto a una riconsiderazione del catalogo e dei documenti correlati a questo scultore in legno a cavallo tra fine Tre e primo Quattrocento veneziano, specializzato nella realizzazione di Crocifissi non solo monumentali. La sua produzione si snoda con lievi, ma significative tappe evolutive, a partire dall’unico punto fisso della sua cronologia, il Crocifisso, firmato, per la parrocchiale di Casteldimezzo (Pesaro), dipinto dal conterraneo Jacobello del Fiore, e databile o intorno al 1406 o 1409. Fedele alla tradizione formale del Trecento veneziano, Bonvicino si dimostra tuttavia capace di vivificarla con un naturalismo
e un’eleganza aggiornati sugli esiti del Gotico Internazionale lagunare. Dal testamento della sorella del «Bonvixin», aprile 1388, si potrebbe evincere una partecipazione alla vita della sua bottega del fratello Victor e della zia paterna, Colota, che risulta essere una «pictoressa» forse, dunque, responsabile della veste policroma di (almeno alcuni tra i) Crocifissi bonviciniani. Si segnala poi un nuovo importante e
monumentale Crocifisso di mano del grande intagliatore, bisognoso di restauro e valorizzazione, oggi (ma non ab origine) issato al centro dell’abside del duomo di Muggia.
Parole chiave: Bonvicino; Galleria Cesati; Muggia.
SUMMARY
The discovery of the ever-stimulating antiques market of a small-format Crucifix, with unquestionable stylistic features of Antonio Bonvicino, along with its restoration, are food for thought in reconsidering both the catalogue and the documents on this Venetian sculptor (late 1300s - early 1400s), specialized in Crucifixes of all dimensions. His output unfolded in small, though significant, stages beginning with the only fixed point in his career, the Crucifix executed for the parish church of Casteldimezzo (Pesaro) and painted by his ‘‘fellow’’ Venetian artist Jacobello del Fiore. The work is dated to around 1406 or 1409. Loyal to the formal tradition of Venetian 14th century art, Bonvicino demonstrates nonetheless he is able to enliven it with naturalism and elegance in view of Venice’s international gothic style. From the will of the sister of «Bonvixin» (April 1388), we could assume that in his workshop were also present his brother Victor and paternal aunt Colota, who seems to be a «paintress» and perhaps the artist of the polychrome colouring of (at least some) Crucifixes by Bonvicino. A new and important monumental Crucifix by the great sculptor is also rediscovered and presented: it necessitates restoration and enhancement,and is today (though not originally) found at the centre of the apse in the duomo of Muggia.
Keywords: Bonvicino; Cesati Gallery; Muggia
SOMMARIO
L’imponente Crocifisso sopra l’entrata agli stalli del coro di Santa Maria dei Frari non è solo il più bel Crocifisso veneziano del periodo giunto fino a noi, ma la sua influenza fu straordinaria: sue imitazioni e derivazioni sono diffuse in Veneto, Istria e Dalmazia. Le date 1468 e 1475, inscritte rispettivamente sugli stalli del coro e sul septo, ne costituiscono gli estremi cronologici. Non c’è ragione di supporre che la
Croce non sia stata realizzata per il sito che occupa. Se il suo autore fosse un italiano influenzato da modelli tedeschi o un tedesco immigrato adattandosi a prototipi italiani, la nostra attuale, e sfortunatamente lacunosa, conoscenza di esempi non mi permette di stabilire. Due Crocifissi inediti a Venezia, a Sant’Elena e in Collezione Mestrovich, possono essere assegnati allo stesso maestro. Molto vicino ma non così di alta qualità è il Crocifisso di Villa Felissent a Villorba, probabilmente dalla chiesa trevigiana dei Santi Cristina e Parisio. A questo gruppo appartengono anche i Crocifissi in Sant’Antonio in Polesine di Ferrara, San Bartolomeo a Puos d’Alpago (Belluno), Ognissanti a Pellestrina (Venezia) e San Lorenzo a Padernello (Treviso), come altri. Due Crocifissi, più lontanamente relazionabili e probabilmente di un intagliatore tedesco stanziato a Venezia, spiccano per qualità e forza espressiva: sono i Crocifissi in Sant’Agostino a Perugia, acquistato tra il 1496 e il 1499, e il Crocifisso della chiesa veneziana di San Pietro in Castello, spostato dall’Istituto di Maria Ausiliatrice nel sito dell’antico ospedale dei Santi Pietro e Paolo.
Parole chiave: Giovanni Tedesco; Michele Linder; Adria; Ferrara; Padernello; Parenzo; Pellestrina; Perugia; Ravenna; Torcello; Traù ; Umbertide; Venezia; Villorba.
SUMMARY
The large Crucifix over the entrance to the choir stalls of Santa Maria dei Frari is not only the finest surviving Venetian Crucifix of its period, but was extraordinarily influential: imitations and reflections are dispersed throughout the Veneto, Istria and Dalmatia. 1468 and 1475 inscribed on the choir stalls and their stone enclosure, respectively, provide outside limits of date. There is no reason to suppose that the Cross was not made for the site it occupies. Whether its author was an Italian influenced by German models or a German immigrant adapting to Italian standards, our current, and regrettably deficient, knowledge of the genre does not permit me to decide. Two unpublished Crucifixes in Venice, in Sant’Elena and the Mestrovich Collection, can be assigned to the master himself. Very closely related but not as
fine is a Crucifix in the Villa Felissent at Villorba, probably from the Trevisan church of Santi Cristina e Parisio. To this group there also belong Crucifixes in Sant’Antonio in Polesine at Ferrara, San Bartolomeo at Puos d’Alpago (BL), Ognissanti at Pellestrina (VE) and San Lorenzo at Padernello (TV), as well as others. Two Crucifixes, more distantly related and probably by German woodcarvers settled at Venice, stand out for their quality and power: they are the Crucifix in Sant’Agostino at Perugia, acquired between 1496 and 1499, and the Crucifix in the Venetian church of San Pietro di Castello, taken from the Istituto di Maria Ausiliatrice on the site of the ancient ospedale dei Santi Pietro e Paolo.
Keywords: Giovanni Tedesco; Michele Linder; Adria; Ferarra; Padernello; Porec; Pellestrina; Perugia; Ravenna; Torcello; Trau´ ; Umbertide; Venice; Villorba.
SOMMARIO
Il restauro del Crocifisso in legno policromo e dorato della basilica di Santa Maria Assunta di Torcello, molto compromesso dal degrado, ha consentito una più puntuale lettura dei suoi valori originali, offrendo la possibilità di aggiungere dati utili allo studio comparato di un modello iconografico di grande fortuna e diffusione nella seconda metà del Quattrocento.
I dati tecnici esaminati si aggiungono a quanto già emerso dal restauro del Crocifisso della basilica Eufrasiana di Parenzo (Croazia) – opera riferibile allo stesso intagliatore – e alle più recenti riflessioni scaturite da indagini ravvicinate dell’esemplare della chiesa di San Bartolomeo a Puos d’Alpago (BL) e di quello della chiesa di Ognissanti a Pellestrina (VE).
La grande scultura in legno di tiglio è composta da un massello principale al quale sono unite braccia, testa e altri piccoli particolari; di notevole accuratezza lo scavo nel retro per alleggerirlo e il peculiare assemblaggio delle braccia. Le sottili superfici dipinte a tempera su gesso presentavano ridipinture e un gravissimo degrado a causa dell’attacco di insetti xilofagi e della costante umidità. In laboratorio si è roceduto a effettuare una campagna diagnostica e una disinfestazione, e successivamente il completo consolidamento delle policromie, la rimozione delle ridipinture, il risanamento strutturale, il ritocco pittorico e la protezione delle superfici.
Parole chiave: Quattrocento; Torcello; Frari; Parenzo; Puos d’Alpago; Pellestrina; Placido Pavanello; Carl Fink.
SUMMARY
The restoration of the polychrome and gilded wooden Crucifix in Santa Maria Assunta in Torcello, very degraded, allowed interesting observations for the comparative study of a largely diffused iconographic model of the second half of the 14th century. Technical data is to be corroborated with the information acquired during the restoration of the Crucifix in the Euphrasian Basilica in Porec (Croatia) – carved by the same master – and with the Crucifixes in the San Bartolomeo Church in Puos d’Alpago (BL) and in the Ognissanti Church in Pellestrina (VE).
The large lime-wood sculpture is composed of a main solid wood piece to which arms, head and other small details are joined. The hollow in the back to lighten the artefact and the particular assembly of the arms show a remarkable accuracy. The thin surfaces tempera painted on a gesso layer showed repaintings and a severe degradation due to the xylophagous insects and constant presence of humidity.
In the restoration laboratory the piece went through a diagnostic campaign and disinfestation treatments, continuing with reinforcing the aderation of polychrome decorations, the removal of repaintings, consolidation of the wooden structure, paint retouching and protection of the surfaces.
Keywords: 15th century; Torcello; Frari; Porec ; Puos d’Alpago; Pellestrina; Placido Pavanello; Carl Fink.
SOMMARIO
L’intenso lavoro di ricerca svolto negli ultimi decenni sulla scultura lignea rinascimentale di ambito veneto ha permesso di individuare un gruppo ben preciso di opere, distribuito in tutti i territori appartenenti alla Serenissima e costruito intorno al Crocifisso intagliato e policromo della basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari di Venezia, un manufatto di qualita` eccellente, realizzato tra il 1468 e il 1475. Il saggio esamina in maniera approfondita due nuove sculture, il Crocifisso della chiesa di San Bartolomeo di Puos d’Alpago (BL) e quello della chiesa della Beata Vergine Assunta di Porcia (PN), e motiva le ragioni diverse per cui possono essere incluse nel gruppo sopra citato. Contestualmente rileva le divergenze esistenti nella definizione della matrice culturale degli intagliatori dei manufatti esaminati, veneziani per chi scrive, nordici per altri studiosi, riflette sul concetto di modello e suggerisce di definire un protocollo di intervento per il restauro della scultura lignea, che permetterebbe di confrontare inequivocabilmente i dati tecnici e di utilizzarli anche a fini attributivi.
Parole chiave: Frari; Puos d’Alpago; Porcia; San Pietro in Castello, Venezia.
SUMMARY
The intense research pursued in the last decades on the Renaissance wooden sculpture in the Veneto area allowed scholars to identify a well defined group of works – distributed in all the territories that belonged to the Venetian Republic – that aggregate around the polychrome carved Crucifix from the church of Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venice, a piece of excellent quality, realized between 1468 and 1475. The present essay examines thoroughly two sculptures newly attributed to this series, the Crucifix in the chuch of San Bartolomeo in Puos d’Alpago (Belluno province) and the one in church of the Beata Vergine Assunta in Porcia (Pordenone province), indicating the different reasons that motivate their association with the group mentioned above. In the same time, the research underlines the divergence among scholars with regard to the cultural matrix of the carvers that produced the pieces – in the author’s opinion, they are Venetians, for other researchers they belong to the Northern environment –, taking the opportunity to reflect
on the concept of «model». The study urges to define a protocol for restoring wooden sculpture, a method of work that would allow to confront the technical data in a unequivocal way and to use such information in evaluating the attribution.
Keywords: Frari; Puos d’Alpago; Porcia; San Pietro in Castello, Venice.
SOMMARIO
Il Crocifisso recentemente restaurato, che si conserva nella cappella della Santa Croce della basilica Eufrasiana di Parenzo trova una serie di paralleli in opere di chiara matrice rinascimentale. Il Crocifisso parentino è affatto simile – alcuni dettagli sono palesemente identici – alla testa di Cristo, a sua volta resto di un Crocifisso, che si conserva nel Museo dell’Eufrasiana e ai Crocifissi che si trovano nella cattedrale di Torcello, nella chiesa monastica di Sant’Antonio a Polesine presso Ferrara, nella chiesa parrocchiale di Pellestrina nella laguna veneziana e a Puos d’Alpago. La realizzazione di alcuni dettagli del volto di Cristo (la barba, i baffi, i capelli) consente di collegare il Crocifisso parentino a un gruppo di Crocifissi conservati a Venezia, nel Veneto e in Umbria (chiesa parrocchiale di Carbonera, collezione privata di Treviso, chiesa di Sant’Angelo degli Zoppi a Venezia, gia` chiesa parrocchiale di Umbertide presso Perugia). Va notato che il disegno del perizoma di San Sebastiano del trittico di Santa Maria dei Frari a Venezia e` identico a quello riscontrabile nei Crocifissi di questo gruppo. Infine, un terzo gruppo di Crocifissi, simili a quello parentino, e` formato delle sculture conservate a Trau` (acquistato nel 1508), Verbenico (assieme alla Madonna e a san Giovanni), nella cattedrale di Ravenna e nella chiesa di Sant’Antonio Abate a Arbe.
Parole chiave: Parenzo; Venezia; Traù; Verbenico; Arbe; Carbonera; Treviso; Umbertide; Puos d’Alpago.
SUMMARY
The recently restored Crucifix from the Chapel of the Holy Cross in the Euphrasian Basilica in Porec presents parallels to some works of a clear Renaissance pattern. This work is very similar – some of the details are practically identical – to the head of Christ preserved in the Museum of the Porecˇ Basilica, the only part preserved of another Crucifix, and to the sculptures in the Torcello Cathedral, in the monastic church of Saint Anthony in Polesine (Rovigo province, near Ferrara), in the Pellestrina parish church in the Venetian Laguna and in Puos d’Alpago (Belluno province). The details of the face of Christ (the beard and mustache, the hair) permits to relate the pie`ce in Porecˇ to a group of Crucifixes conserved in Venice, in the Veneto area and in Umbria (respectively, in the Carbonera parish church – in the Treviso province, in a private collection in Treviso, in the church Sant’Angelo degli Zoppi in Venice, in the Umbertide parish church, near Perugia). One must notice that the shape of the loincloth of Saint Sebastian in the triptych of Santa Maria dei Frari in Venice is egual to the that of this group. Last not least, a third group of Crucifixes, similar to the Porecˇ pie`ce, consists of the sculptures conserved in the Ravenna cathedral and in Croatia, in Trogir (acquired in 1508), Verbenico (together with Mary and saint John), and in the Saint Anthony Abbot church in Rab.
Keywords: Porec ; Venice; Trogir; Verbenico; Rab; Carbonera; Treviso; Umbertide; Puos d’Alpago.
SOMMARIO
Nell’articolo è pubblicato l’inedito piccolo Crocifisso rinascimentale conservato presso il convento dei frati minori di Pirano. La scultura, databile sullo scorcio del XV secolo, va assegnata all’autore di altri due Crocifissi: il primo proviene dalla chiesa di San Francesco, pure dei frati minori, a Umbertide (Perugia); il secondo, di dimensioni monumentali, si trova invece nella chiesa veneziana di Sant’Angelo degli Zoppi o dell’Assunta.
Parole chiave: Venezia; Rinascimento; Pirano; Umbertide; Frari.
SUMMARY
The article is published in the brand new Renaissance small Crucifix kept in the convent of the Friars Minor of Piran. The sculpture, dating from the turn of the fifteenth century, it is for the author of two other Crucifixes: the first comes from the church of San Francesco, also of Friars Minor, at Umbertide (Perugia), the second monumental in size, is clearly in the Venetian church of Sant’Angelo degli Zoppi o dell’Assunta.
Keywords: Venice; Renaissance; Piran; Umbertide; Frari.
SOMMARIO
Sulla scia delle ricerche di Eleonora Lombardo sui sermoni medievali dedicati a sant’Antonio di Padova, viene riesaminata la paternita` del sermone Iste pauper clamavit, pubblicato gia` tra i testi di san Bonaventura da Bagnoregio. Dopo aver percorso le precedenti discussioni a tale proposito, l’autore stila la lista dei manoscritti che tramandano il testo e analizza i legami tra i sermoni all’interno delle diverse
raccolte e gli indizi utili per la datazione (gli anni 40-50 del XIII secolo) e la paternità dei sermoni. Anche se mancano le prove decisive, Bonaventura è l’autore molto probabile di questo sermone sia per il motivo delle somiglianze dottrinali, sia sul livello della tradizione manoscritta. Nell’articolo si accenna anche alla possibile paternita` bonaventuriana di un altro sermone su sant’Antonio, conservato nei codici di Bordeaux, BM 287 e Pavia, Aldini 47, e pubblicato nel 1882 da Paolino Manciana sulla base di un ignoto codice romano.
Parole chiave: Antonio di Padova, santo; Bonaventura da Bagnoregio, santo; Sermoni medievali.
SUMMARY
Following Eleanor Lombardo’s research in the medieval sermons dedicated to St. Anthony of Padua, the author revisits the question of the paternity of the sermon Iste pauper clamavit, already published among the texts of St. Bonaventure. After surveying the prior discussions in this regard, draws up a list of the MSS which transmit the text, analyses the links between the sermons in the various collections, and indicates the clues for dating (4th-5th decades of XIII cent) and determining the authorship of the sermons. Though no conclusive evidence is forthcoming, Bonaventure is very likely the author of this sermon on the grounds of both doctrinal similarities and the manuscript tradition. The study also alludes to the possible Bonaventurian authorship of another sermon on St. Anthony, preserved in the codices of Bordeaux, BM 287 and Pavia, Aldini 47, and published in 1882 by Paolino Manciana on the basis of an unknown Roman MS.
Keywords: Anthony of Padua, saint; Bonaventure of Bagnoregio, saint; Medieval Sermons.
SOMMARIO
Edizione e commento di nuovi documenti sulla carcerazione di Tommaso Campanella nel Sant’ufficio di Padova (1594), rinvenuti nell’Archivio Storico del Patriarcato di Venezia, con le testimonianze di due ecclesiastici carcerati sul suo accusatore, l’ebraizzante Ottavio Longo da Barletta.
Parole chiave: Tommaso Campanella; Ottavio Longo da Barletta; Inquisizione; Archivio Storico Patriarcato di Venezia.
SUMMARY
Edition and comment of new documents on the imprisonment of Thomas Campanella at the Holy Office of Padua (1594), discovered at the Archivio Storico del Patriarcato of Venice, with the testimonies of two ecclesiastical prisoners on his accuser, the judaizing Ottavio Longo da Barletta.
Keywords: Tommaso Campanella; Ottavio Longo da Barletta; Inquisition; Historical Archives of the Patriarchate of Venice.
SOMMARIO
L’approfondimento degli studi sull’attività dello scultore Jacopo Antonio Ponzanelli (Carrara 1654 - Genova 1735), allievo e collaboratore del genovese Filippo Parodi, permette oggi di riconsiderare con nuove proposte attributive gli importanti complessi scultorei in marmo bianco realizzati dal Parodi e dalla sua équipe a Padova nell’ultimo ventennio del Seicento. Nella grandiosa Pietà della basilica benedettina di Santa Giustina il Ponzanelli eseguì le figure della Maddalena e degli angeli; assieme a Domenico Parodi, Francesco Biggi, Angelo De Rossi e Francesco Maratti prese parte al grandioso complesso di statue della Cappella delle Reliquie nella basilica francescana di Sant’Antonio, realizzando le statue della Fede e della Carità . La ricchissima documentazione d’archivio permette di seguire anno per anno la realizzazione di questo spettacolare «theatrum sacrum». Per il Ponzanelli la collaborazione strettissima con il maestro nelle opere padovane fu un momento fondamentale per la sua maturazione artistica e favorì il suo successo anche a livello europeo, come dimostrano le sculture inviate a Cadice e a Valencia. Alle numerose opere da lui eseguite prendendo a modello sculture del Parodi, si aggiunge oggi anche una Immacolata finora inedita, nella chiesa di Nuestra Señora de la Concepción a Santa Cruz di Tenerife.
Parole chiave: Jacopo Antonio Ponzanelli; Filippo Parodi; Scultura barocca; Padova, Basilica del Santo.
SUMMARY
The present study on the sculptor Jacopo Antonio Ponzanelli (Carrara 1654 - Genova 1735), a pupil and collaborator of the Genoese Filippo Parodi, suggests new attributions for the important white marble sculptures made by Parodi and his team in the last two decades of the Seventeenth Century in Padua. In the grand Pietà in the Benedictine Basilica of Santa Giustina, Ponzanelli carved the statues of
Maddalena and the Angels. He also made the sculptures of the Faith and Charity in the full grandiose group of statues in the Chapel of the Relics in the Franciscan Basilica of St. Anthony, in which Domenico Parodi, Francesco Biggi, Angelo De Rossi, and Francesco Maratti also worked. Thanks to the abundance of archive documents, it is possible to follow the longitudinal development of the production of this
spectacular ‘‘Theatrum sacrum’’. The close cooperation of Ponzanelli with his Master in the Padua project turned out to be a critical step in his artistic fulfilment, and triggered his success in Europe, with orders from Valencia and Cadiz. A recently discovered, so far unpublished Immaculate in the Church of Nuestra Señora de la Concepción in Santa Cruz de Tenerife is typical of the works by Ponzanelli made with the style of Filippo Parodi as a model.
Keywords: Jacopo Antonio Ponzanelli; Filippo Parodi; Baroque Sculptur; Padua, Basilica of St. Anthony.